“去写人的灵魂”
——《陈奂生上城》再解读
陆克寒
一
我一直记着十多年前那个十月午后，我和崔道怡先生对坐而谈，话题是——高晓声的小说。秋日落照从半开窗口折射到玻璃茶几上，回光抚摇，映上他的绛红色毛线衣，安静磨蹭。这位当年《陈奂生上城》的责任编辑，突然问我：“油绳到底是什么样子？”我一时语塞，怔着。他微笑感叹：“我到现在还没见过真油绳呢！”
我当然明白他之所指，便是那篇当代名作里的油绳，陈奂生进城卖油绳、买帽子，是小说的情节基点。但我该如何向一位北方长者，描述高晓声笔下的江南“油绳”？它不是“绳”，是绳的形状，细短细短，其实是一种吃食、一种零食，面粉做的，油炸的……我的解释一时有些语无伦次，最后，蓦然想起北方的“天津麻花”——“就是小麻花，小小麻花，这么一点点的小麻花！”我边说边做手势，崔先生的目光和神色却依旧茫然。他无法想象一根粗大、壮硕的麻花，究竟该细短到何种程度，才算是油绳。而我终究无法叫他凭空虚构出又细又短的油绳，究竟是如何真切模样。
有关《陈奂生上城》的解说和评点，早已远远超越原作的篇幅和体量。对作家高晓声及其文学创作的阐释与引申，更是庞杂而丰沛，汗牛充栋 ，难以计量。当初的责任编辑，却始终记着小说里的油绳，它像一枚细微道具镶嵌在文本展开中，却是他牵想三十余年的一则悬念。如此细小物件，能有这般叙述能量，是否还有其他文本细节，被我们大处着眼的阅读惯习，向来忽略或鄙视了？现在想来，正是崔先生对油绳挥之不去的念想，提醒我应该仔细打量高晓声作品里的大量细小物件……
就说《陈奂生上城》这一篇吧。乡下人进城，是近代以降中国小说惯常的叙述情境，但人物进城原委有别、动机不一，陈奂生是要卖油绳、买帽子——油绳就出场了，它在这个经典文本的故事起端，情节开头即露脸。油绳和帽子，均为日常之物，前者是吃的，供口食之需，后者是戴的，挡风保暖护脑袋。油绳以塑料袋分装，再码进旅行包中。塑料袋和旅行包，又是两种日用品。陈奂生上城卖油绳的年代，塑料袋正逐步取代粗纸袋包装物品，而旅行包既非蛇皮袋、也非行李箱，用来装吃食已有几分讲究，但并不奢华。油绳、塑料袋和旅行包三样物件，它们适逢其时聚在一起，就在农民陈奂生手头，跟他本人一起从乡下“晃荡晃荡”进城，人与物的组合看似寻常，却自有讲究，构成一个年代的日常境况和表征，形象凸然而动感十足。我甚至彷佛听得见那三样寻常之物，在文本世界里悉悉索索响动——这是一种具身在场的阅读现场感。
正是取用日常之物，高晓声的叙述重建了故事的现场情境，强化了阅读的现场感受，营造出身临其境的现场体验——我称之为小说叙述的在场性。《陈奂生上城》里的在场之物，当然不止前所提及三种，比如，招待所房间内就有“紫檀色五斗橱”“嫩黄色写字台”“花床单”“新被子”……这空间里所有在场之物，叫陈奂生心生敬畏和窘惧，人与物的关系紧张而尖锐，逼迫他“把鞋子拎在手里，光着脚跑出去”。在场之物鞋子被高晓声的叙述用到极致，在一个陌生而高贵的场景里，它跟主人一样着急而慌张，极为拘谨，煞是落魄，竟从脚上错置到手里，实在是手忙脚乱、手足无措。还有那两张沙发，陈奂生不知其名，默认是“两张出奇的矮凳”“两张大皮椅”“弹簧太师椅”；他出了五元住宿费，返身回房，才敢“扑通坐下去”。他对沙发的折腾，活现出他自己的神魂来；人与在场之物的关系，原来包含、累积着深幽的精神性蕴涵。
二
的确，在高晓声的叙述中，这些在场之物不仅具备真切体验的现场感，并且具有深切寄寓的表现力。它们与人物关联，它们被作家用心安置在文本叙述中，它们的在场总是牵连、并且映衬着小说人物。
无论是油绳、还是帽子，是塑料袋、还是旅行包，所有五斗橱、写字台、床单、被子之类，包括那两张后来被论家挥洒纵议的弹簧沙发，它们都是高晓声打造的叙述道具，而非叙述主角。作为在场之物，油绳等日用品恰到好处地出场，恰如其分地表现，充分但有分寸，它们均为配角，功能是造设情节现场和叙述情境，人物才是主角，人物的个性及精神世界才是叙述旨要。因此，在交代陈奂生进城卖油绳、买帽子的日用性事务之外，高晓声更觑定他的潜在心思——“要是能碰到一件大家都不曾经过的事情，讲给大家听听就好了，就神气了。”
于是，小说情节便在陈奂生上城的日常事项之外，另行豁开一条叙述通道——他“生活好转以后”的“精神面貌”，他的当下“念头”和现时“羡慕”。叙述得借助在场之物，照见人物的“精神生活”，洞察他内在世界的运行与搏动。作家高晓声明了此间的叙述肯綮和肌理，他巧施手腕，让卖油绳、买帽子的日常事务合理延宕，叫情节顺理成章地略为缓慢，务必使陈奂生在城里住上一夜，并且，叫他身处意外之境——县委招待所“单独房间”，让他真正经历“一件大家都不曾经过的事情”。
就是这一夜意外的城中住宿，让陈奂生的全部内在世界，被聚光灼照。他身处富贵场所内心不适而窘迫，他与在场之物紧张对峙，他先是慌急逃避，后是报复式对待，除了折腾沙发，他还“把提花枕巾捞起来干擦”脸面，“衣服也不脱，就盖上被头”再睡，不怕将“房间弄成了猪圈”。他对待在场之物的行为举止既失常又失当，心有不甘而怨怒冲冲，最后，在习惯性的自我宽慰和虚饰中，他获取某种精神性得益，就此在心理感受上自己把自己打发过去——此间，他的心思浮沉起落、腾挪翻卷，他精神情态声色活现而纤毫毕现。
于是，陈奂生的上城经历，便在小说叙述中成为他个性与精神的一次精彩出演，即兴而为，本色俱呈。高晓声不作修饰，倾其原色，人物因而全然活跃着他的世俗性。高晓声的人物是现世的，就在世界和生活现场，在我们的周遭或近旁，在我们当中，与我们一起活着；因此，我称之为：在世之人。高晓声小说中，在世之人与在场之物妙配而互动，共同构成世界现场的实物表象和精神具象。
即此而观，高晓声的小说创作不仅关注现实社会问题——比如《李顺达造屋》关注“住的问题”、《“漏斗户”主》关注“吃的问题”，他更为关切的其实是——“灵魂问题”，是人的精神世界和精神状况。他在1950年代创作的《解约》和《不幸》，即表现出对人物内在心理和精神底奥的叙述瞩目。1978年“新时期”到来，他重返文坛后的小说创作，更是自觉聚焦于人的灵魂表现。这与他经历特殊历史年代而获得非同寻常的人生体验和生命认知，自然具有深切的因果关联。他的亲身经历和体验积淀而为灵魂关切和精神关怀，表现在他的文学叙述中，便是塑造人物形象自觉聚焦于灵魂世界。
我们在高晓声的小说世界中，能够真切感知到李顺大、陈奂生们的心事和心思、苦恼与欣喜，他们对于现世事务的看待与回应，他们的情感波动与精神气象，以及他们的生命态度——高晓声自己将之概况为：人物的“灵魂”。谈起《陈奂生上城》，他本人曾说：“文学作品是写人的”“我们写人物所走的道路和他的命运，应该把人物特有的性格及其精神因素表现出来”“我的意见是要把灵魂表现出来”。他更一言论定——文学创作就是要“去写人的灵魂”。
这是高晓声创作经验的一份自我提炼，理应成为当代文学前行的一份历史遗教。高晓声以《陈奂生上城》，斩获1980年全国优秀短篇小说奖（鲁迅文学奖前身之一）；此前，他以《李顺大造屋》荣获1979年的同项奖励。论界普遍认为：高晓声是继鲁迅和赵树理之后，又一位表现国民灵魂的高手。如今，四十余年掠过，文学经受时光过滤，高晓声的《陈奂生上城》等已然载入史册，这是常州地方呈献给中华文学的又一项独特成果。
2026年3月10日 夜
毕于寒舍
【文章发表于2026年3月23日《常州日报》“文笔塔”】
